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O CORRESPONDENTE

Os melhores textos dos jornalistas livres do Brasil. As melhores charges. Compartilhe

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O CORRESPONDENTE

15
Jan24

A última entrevista de Celso Marconi

Talis Andrade

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por Urariano Mota

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Dias antes da sua última entrevista, Celso Marconi queria ter um suicídio assistido por mim, Trude e Marco Tavares Queiroz.

Agora, em 29/11/2023, ele estava com a voz frágil, às vezes de audição difícil depois, apesar da sensibilidade do gravador. Acompanhado por Trude, a entrevista era sujeita a interrupções, para que ele respirasse melhor. Isso era um misto de pulmões e ansiedade, porque ele não queria que acabasse a entrevista.  Com o nosso maior crítico de cinema, aqui mais uma vez, a contradição ou antagonismo da vida, quando mantém o cérebro lúcido em um corpo que já não lhe responde. 

Cabia a este seu amigo, no papel difícil de repórter, entrevistá-lo. Para Celso Marconi, falar, quando não mais podia ver e escrever, era uma necessidade. Ouvi-lo, escutá-lo, era um dever e graça, uma homenagem à sua vida. Com a ajuda técnica essencial de Marco Tavares Queiroz, registramos.

 

– Celso, você queria um suicídio, mas era um suicídio cinematográfico, né? Não era simplesmente um suicídio. Tinha que ter gravação com o seu amigo, o fotógrafo Vlademir. Vlademir Barbosa precisa saber disso. E mais quem?

Celso Marconi – O Câmera. Helder seria o Câmera, né? Seria sem roteiro, né? Sem roteiro, sem nada. Se o…

 

– Sem roteiro. Seria só improvisação, né?

Celso Marconi – É, tudo improvisado.

 

– O suicídio seria através de quê? De injeção? O quê?

Celso Marconi – Eu não sei, o médico é quem diz.

 

– Seria uma injeção do quê?

Celso Marconi – Eu não sei. Antes eu pensava que era covardia de quem ficasse chorando a velhice. Mas a velhice é muito ruim.

 

– Celso, o que é que dói mais na velhice? É a solidão?

Celso Marconi – É a solidão. É uma coisa horrorosa, sim. Recebi mil visitas no hospital. No hospital, sim, mas é um horror, a solidão. No hospital, me doía tudo. A cama era esquisita, alta. Era altamente reclinada.

 

–  É, Celso, o ambiente de hospital, nunca é bom. Nunca é bom nem pros médicos. Quando eu fiz a minha cirurgia de rim, eu fiz no hospital Esperança, mas era aquele hospital, Esperança lá da Ilha do Leite, entendeu? E aí depois eu vi que aquele pessoal era evangélico, sabe? Eu ia pro banheiro e nada. Não conseguia defecar porque a impressão que a gente tem, depois de uma cirurgia no ventre, é que se defecar os pontos se rompem. Rasgar tudo. Aí eu ficava sem puder defecar. Apesar de estar tomando remédio para as fezes serem líquidas, entendeu? Aí, um dia vem a enfermeira me dar um sermão, veio me dizer, o senhor está muito sério. O senhor devia sorrir. Então eu disse: “como é que eu posso sorrir, se eu não posso nem cagar?”. (Celso ri)

Mas pulando essa parte do suicídio. Para o nosso conforto, essa cena não vai ter no seu próprio cinema, no seu próximo filme. Eu pergunto a você, nessa altura dos seus 93 anos, quais são os filmes assim que marcaram você para toda a vida até hoje?

Celso Marconi –Um filme que eu adoro, o italiano “Rocco e Seus Irmãos”. Mas dizer nomes de filmes para mim… Visconti. Os diretores, mas eu não tenho essa coisa de ficar apaixonado por um filme, e ficar elaborando em torno dele. Eu nunca elaborei em torno de tal ou tal filme. Eu elaboro buscando escolas cinematográficas. Aquele pessoal do Cinema Novo, do neorrealismo italiano. Aquele pessoal que você vê, e vai encontrando determinados períodos.  

 

– Você seria capaz, de botar filmes, eu sei que é difícil,  diretores numa escala de 1 a 10? Você seria capaz disso?

Celso Marconi – Pier Paolo Pasolini, Pasolini, um dos maiores.  Fellini…

 

– Eu não sabia disso.

Celso Marconi – Pasolini. Um homem que era malvisto pela sociedade,  porque era comunista. Comunista e gay.  Era uma figura que ficavam passando pra trás. Mas eu acho que ele é o maior cineasta do mundo.

 

– E você, destacaria o quê dele? Teorema?

Celso Marconi – Todos, todos filmes. Mas foi a grande figura. Agora, se você não é visto muito, você já era. Nas minhas críticas, eu procuro momentos de filmes que eu adoro.

 

– E Bergman está entre os seus grandes, não é?

Celso Marconi – Bergman, está. Mas não é um dos maiores.

 

– E Godard, qual o lugar dele?

Celso Marconi – Godard é um especial. Godard é uma figura especial, uma figura especial. Quer dizer assim, inclusive é uma figura que teve a coragem de morrer numa hora que estava cansado. Ele tinha dinheiro pra pagar o suicídio assistido. Era filho de banqueiro

 

– Agora, duas coisas que eu queria saber de você. Mas antes, o seguinte: todas as semanas, é isso que eu ia lhe dizer: todas as semanas, eu envio pro site Vermelho duas matérias suas. Uma que eu pego daquele livrão, em que você está na capa com o Nelson Pereira dos Santos, entendeu? Eu copio o texto, digito palavra por palavra. Lá, escolho um texto, copio digitando. Depois, pego uma    coluna sua, já publicada no Vermelho, as primeiras de há mais de 3 anos, escolhe uma,  e coloco as 2 críticas, até para mostrar a continuidade da sua atividade no tempo. Do Jornal do Commercio até hoje.

Celso Marconi – Eu escrevi uma matéria sobre o nosso presidente. Você viu? Uma sobre a volta dele.

 

– Eu vou pegar essa. Eu sei como é. Você fala. Trudy grava e passa pro Face. Fica maravilha. Celso, todas as semanas eu envio seus textos para o Vermelho, mas não só. Eu divulgo em vários grupos do Face, como “Os amigos da livro 7”, grupos do cinema brasileiro entendeu? Em “Clássicos do cinema”. Todas as vezes, todas as semanas. Agora, eu queria saber de você o seguinte: dos cineastas pernambucanos hoje, você acha que Kleber Mendonça é o principal, ou além dele, há outros?

Celso Marconi – Do ponto de vista da publicidade, do, como é que se chama?, do sucesso internacional é ele, sim. Quer dizer, é o melhor. É o primeiro cineasta pernambucano que é conhecido mundialmente. Agora, talvez ele não tenha chegado à coisa dos cineastas que fizeram o cinema pernambucano. Tem vários. Lírio Ferreira é um dos maiores. Camilo Cavalcante….

 

– Você disse, em relação a Kleber Mendonça, que ele chegou a realizar um sonho que o Cinema Novo não pôde fazer, que era fazer cinema de arte e atingir o grande público.

Celso Marconi – Sim. O Cinema Novo iria atingir. Se não tivesse havido o golpe de Estado em 64, o cinema brasileiro seria o maior de todo o mundo. Um dos maiores, sem dúvida.

 

– E quem seria, o que seria o cineasta de ponta? Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos?

Celso Marconi – Assim… são os mais conhecidos. Meu Deus, tinha mais gente. Cacá Diegues… Glauber é um grande cineasta. Mas vários daquela época são grandes cineastas, fizeram grandes filmes.  Leon Hirszman, “esse cara é comunista”, diziam. Grande cineasta. São Bernardo. O cineasta pode ter validade só por um filme. Não precisa ter 30 filmes pra ter valor. O cinema, eu acho, pra mim, 2 minutos de um filme podem valer mais do que a história toda do filme. Porque aquela forma é cinema pra valer. A realidade é: quem faz uma cena daquele tipo é um grande cineasta, independentemente dos que fizeram outros grandes filmes.

 

– O que eu acho arretado com relação a você, Celso, é que você não é só um crítico de cinema, você é também um pensador de cinema. Você tem tiradas que…,   

Celso Marconi – Eu sou mais pensador que crítico. Embora eu tivesse me preparado para escrever teoria de cinema, não tive a estrutura acadêmica. Eu poderia ter uma estrutura mais estável na cultura brasileira, mas não tive condições de fazer isso. Não sei se por vadiagem, se por falta mesmo de recursos, isso não aconteceu.

 

– O fato é que você tem frases, tem reflexões, que são de um pensador de cinema. De um cara que pensa o cinema. Do ponto de vista filosófico mesmo. Quando você cita Walter Benjamin, não é de graça não. Tem sentido. Tanto é o seguinte, Celso, que naquela fase do Cinema de Arte Coliseu, você não tem a dimensão do que você representava pra nós no Recife. Naquela fase do Coliseu, a gente chegava a dizer: “Cultura no Recife é Celso Marconi”. Entendeu? Por causa das críticas que você publicava no Jornal do Commercio, aquilo pra nós era como pegar de um verso de Manuel Bandeira, aquilo era um Alumbramento! Alumbrava a gente com aquelas sacadas que você tinha. E não somente as sacadas, como a programação do cinema de arte Coliseu, que era muito boa.

Celso Marconi – Eu nunca fui um acadêmico. Fiz o meu curso de Filosofia, e fiz o curso de Antropologia. Mas sinto uma grande falha em não ter sido professor da Universidade Federal. Dentro da universidade, eu teria uma posição melhor.

 

– Se você tivesse publicado nos jornais do Sul e Sudeste, Jornal do Brasil, Folha de São Paulo, você estaria reconhecido há muito tempo.

Celso Marconi – Sim. Eu tive a possibilidade de ir pra São Paulo, depois de 64. Mas não fui, não sei por quê. Na hora, eu comprei a passagem de avião, mas na hora eu disse que não ia mais não. Preferi ficar em Pernambuco.

 

– E o que foi que levou você a desistir?

Celso Marconi – Não sei. Eu estou com dificuldade de falar. Na realidade, era uma coisa interior. Uma coisa íntima. Eu tenho intimidade com o Nordeste. Já tive várias oportunidades, eu podia ter ficado no Rio de Janeiro, tinha inclusive namorada lá, mas terminei não ficando. Era uma ligação com Pernambuco. Eu não sou um escritor, não sou um grande, sei lá.

 

– Você começou como jornalista num jornal comunista, do Partido Comunista do Brasil. A Folha do Povo, certo? Que Rubem Braga uma vez escreveu numa crônica, disse, ao modo dele, que começou a trabalhar no Recife, no jornal mais quebrado do Brasil. Quebrado porque a polícia chegava lá, quebrava máquinas e redação toda vez. E você começou na Folha do Povo.

Celso Marconi – A Folha do Povo era no edifício Vieira da Cunha, no quarto andar. E o escritório do meu pai, engenheiro, era no terceiro andar.

 

– Aí ficava mais fácil, não é?

Celso Marconi – Depois de mais ou menos um mês. Comecei lá. Trabalhei lá com David Capistrano, Hiran Pereira, que era ator de teatro também. Com um bocado de gente boa. A Folha pagava, mas era pouquinho.

 

– Celso, depois você vai pro jornal Última Hora. Você trabalhou com Aguinaldo Silva.

Celso Marconi – Aguinaldo Silva foi quem trabalhou comigo. Ele era bem jovem. Muito talentoso.

 

A esta altura, o nosso crítico de cinema tinha dificuldade de falar. Então demos uma pausa no gravador para continuar depois. Celso Marconi pedia para que continuássemos, ainda assim. Mas não foi possível. Ficou a saudade no fim.

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Por Urariano Mota

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30
Jul22

Peter Lownds fala sobre como e por que traduziu romance de Urariano Mota

Talis Andrade

 

A International Publishers lançou recentemente “A Mais Longa Duração da Juventude”, um romance recente do escritor pernambucano Urariano Mota, com tradução de Peter Lownds. Em uma conversa com o site americano People’s World Peter falou sobre como e por que ele se envolveu nesse projeto

 

Eric Gordon: Vamos começar com uma pergunta direta. Como você se tornou um tradutor, Peter?

Peter Lownds: Eu cresci em uma família bilíngue. Meus pais falavam alemão quando eles não queriam que eu entendesse. Isso arrepiava meus ouvidos. Na escola, eu comecei francês na quinta série e latim na sexta, e mantive as duas línguas no ensino médio. Eu fui para Yale e gastei muito tempo no que então era chamado de “casas de arte” lá, e em Manhattan assistindo filmes estrangeiros com legenda. Quando eu tinha dezessete anos, eu vi o filme de Marcel Camus, Orfeu Negro, pela primeira vez. Ele veio a desempenhar um papel importante na minha vida e eu vou usá-lo para ilustrar um dos princípios da tradução: que tudo é uma questão de perspectiva.

 

Eric: Totalmente. Eu mesmo estou envolvido em mais de um projeto de tradução, então eu acho que sei o que você quer dizer. Mas a experiência de cada um é diferente. Vá em frente.

Peter: Para Sacha Gordine, o produtor do filme, Orfeu Negro era uma adaptação francesa de uma peça do poeta brasileiro Vinícius de Moraes: Orfeu da Conceição, “uma tragédia carioca em três atos,” que passou uma semana no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1956.

 

Eric: Carioca significa do Rio de Janeiro, certo?

Peter: Correto. Bem, Vinícius recrutou dois talentosos compatriotas para produzir a importantíssima música para a peça: o compositor Antônio Carlos Jobim e Luís Bonfá, um virtuoso guitarrista e compositor estabelecido, que sentava nas sombras do palco enquanto o ator interpretando Orfeu cantava. Vinícius tinha servido como vice-cônsul brasileiro em Paris, antes de pegar uma licença para voltar ao Brasil e trabalhar na peça. Ele detestava a versão simplificada do filme de seu mito transposto, que foi roteirizada pelo diretor Camus e Jacques Viot, pelo qual Gordine exigiu que o trio de brasileiros escrevesse uma nova partitura para que ele pudesse ter uma parte dos rendimentos, que eram substanciais.

Bonfá e Jobim estavam gratos pelo filme, que trouxe atenção para sua música de uma enorme audiência internacional. Mas para os diretores brasileiros do cinema novo, homens como Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra e Carlos Diegues, que tinham que mendigar estoque de filme branco e preto para fazer suas versões neorrealistas da vida da favela, um romance tecnicolor filmado no histórico morro da Babilônia e nas ruas do Rio durante o carnaval era equivalente a uma intervenção colonial, um tapa na cara do Primeiro Mundo.

Da perspectiva de Abdias do Nascimento, que interpretou Aristeu, o amante ciumento de Eurídice, e que, em 1944, fundou o Teatro Experimental Negro, as bases de treinamento artístico para nove membros do elenco totalmente negro da peça, a execução truncada da peça de Vinícius foi uma decepção. Abdias tinha quebrado a linha de cor no Teatro Municipal, em 1945, dirigindo uma produção do Teatro Experimental Negro da peça de Eugene O’Neill, O Imperador Jones. Antes disso, as únicas pessoas negras a pôr os pés no palco estavam lá para limpa-lo. Vinícius financiou a produção de seu próprio bolso e os atores, cantores e dançarinos que Abdias cultivou no Teatro Experimental Negro não eram pagos em semanas. Eles se queixaram para seu mentor e ele escreveu uma carta de advertência ao dramaturgo. Isso terminou no que pode ter sido uma colaboração histórica.

 

Eric: E tudo isso tem algo a ver com a sua tradução de A Mais Longa Duração da Juventude?

Peter: Abdias foi meu mentor. No inverno de 1969, ele entrou em um café do campus com sua esposa. Eles estavam falando português brasileiro. Eu não tinha falado a língua desde que eu retornei de Recife seis meses antes, então eu me apresentei.

Você fala português, meu filho?

Falo, sim, senhor.

Você é uma dádiva de Deus!

Abdias explicou que ele tinha que se dirigir a Escola de Teatro de Yale no dia seguinte e falava apenas poucas palavras de inglês. Eu interpretaria? É claro! Na tarde seguinte, nós ficamos lado a lado na frente do corpo docente da Escola de Teatro reunido e estudantes. Abdias contou a maravilhosa história da fundação do Teatro Experimental Negro. Ele fez as circunstâncias tão vívidas, a história tão atraente, que eu senti que eu era uma das pessoas de pé em fila no calor tropical para fazer uma audição para o empreendimento teatral revolucionário, que ele lançou na idade de 30 com um anúncio de procura nos jornais do Rio, que de uma vez por todas chamaria a atenção para a invisibilidade artística da maioria étnica do País, os descendentes de milhões de africanos vendidos para a escravidão.

Abdias era feroz e persuasivo. Ele tinha passado um tempo na prisão por suas crenças e fugiu da ditadura que Urariano Mota escreve em “A Mais Longa Duração da Juventude”. Uma das coisas que me atraem ao romance é que o autor fala sobre suas raízes, a perda de sua mãe quando ele tinha cinco anos, sua bebedeira, sua ascendência mestiça, seu apego a um trabalho humilhante em consideração aos camaradas miseráveis que dependiam dele por comida e abrigo. Urariano, como muitas pessoas do Nordeste do Brasil, é uma fascinante mistura de dureza e ternura. Isso permeia sua prosa. A fome, os tempos difíceis, mas, acima de tudo, a aceitação das peculiaridades e paixões das outras pessoas como a expressão de sua humanidade, particularmente sob pressão. A camaradagem foi além das políticas de fidelidade partidária, em um Pernambuco dilacerado durante os anos de guerra civil não declarada, mas real, e luta clandestina sobre que Urariano escreve. Em nenhum lugar isso era mais evidente do que nos mocambos, as favelas ao redor de Recife e Olinda. Essa foi minha introdução a violência da vida cotidiana no Brasil.

 

Eric: Espere um segundo. Se eu entendo sua linha do tempo corretamente, eu mesmo estava no Brasil durante parte daquele tempo. Era o verão de 1967 – inverno no hemisfério sul, é claro. Eu passei a maior parte do meu tempo no Arquivo Nacional, no Rio, fazendo pesquisa para a minha tese de mestrado. Eu estava consciente da ditadura militar na época e segui o conselho do meu orientador ao pé da letra: mantive a minha cabeça baixa o tempo todo. Mas, o que o levou ao Brasil?

Peter: Isso é tão estranho. Nós não nos conhecemos em Yale, e nós não nos encontramos no Brasil, mas 50 anos depois nós nos achamos em Los Angeles!

De qualquer forma, eu estava no Corpo da Paz da Saúde e Voluntário de Desenvolvimento Comunitário, em Recife e Olinda, no estado de Pernambuco, de 1966 a 1968. Como você se lembra, o envolvimento dos EUA no Vietnã estava aumentando quando nós saímos da faculdade, e por um tempo o Corpo da Paz era um adiamento do serviço militar. Meu treinamento era nos Estados Unidos, em Chicago. A única coisa boa nisso era o programa de línguas. Nós tínhamos cinco falantes nativos, três homens e duas mulheres, todos de diferentes partes do País com dialetos regionais distintos, e dois Voluntários do Corpo da Paz Retornados, todos ótimos. Todo o resto era um encobrimento. Naquele tempo inimaginável antes da internet e dos celulares, a informação era mais difícil para passar por aqui e os graduados da faculdade mantinham o que hoje seria considerado sua virgindade na mídia.

O que arrancou as escamas dos meus olhos foi uma visita de três representantes, todos negros, da perto Fundação de Áreas Industriais, onde o organizador comunitário Saul Alinsky estava ajudando comunidades marginais a exigir que senhores de terra, políticos e líderes empresariais reconhecessem seu poder social, político e econômico. Eles queriam saber o que nós tínhamos aprendido sobre o Brasil. Como nós não tínhamos ideia de quem eles eram, ou porque eles estavam lá, nós sentamos lá, rígidos e mudos.

“Não muito, a parte de algumas frases úteis em português,” eu me voluntariei depois do que pareceu um longo minuto. Era o meu 22º aniversário e silêncios prolongados me deixavam nervoso. O líder, que me olhava como um Pantera Negra à paisana, franziu o cenho: “Nesse caso, você pode não saber que o Brasil contém mais pessoas de descendência africana do que qualquer país, exceto a Nigéria. Ou que João Goulart, o presidente eleito popularmente, foi derrubado em um golpe militar apoiado pela CIA, dois anos atrás, e que Castello Branco, um general do exército cujo nome se traduz por “castelo branco”, está agora no comando.

As pessoas que comprarem “A Mais Longa Duração da Juventude” vão ter uma noção do feliz acaso de nossa colaboração em seu ensaio preliminar, com sua capacidade como meu editor da People’s World, e como o editor de cópia para esse livro, e também do ensaio de José Carlos Ruy e o meu prefácio. O autor, Urariano Mota, me mandou um PDF de seu romance em um ponto quando o abrigo para COVID-19 entrou em vigor em todo o mundo e as vacinas ainda não estavam disponíveis. Ele tinha quase 300 páginas e eu pensei comigo , essa vai ser uma boa maneira de passar as horas.

Mas havia uma outra, ainda mais forte atração – o mundo que ele estava descrevendo era um que eu lembrava e com o qual me importava. Meu tour de dever pelo Corpo da Paz em Recife e Olinda terminou em 1968, e eu voltei para visitar em 1969, ano em que o romance começa, com o encontro de dois amigos em frente a um marco do Recife que eu tinha apadrinhado, o Cinema São Luís, especialmente às 8 da manhã nos sábados, quando eram mostrados filmes da Nova Onda francesa e italianos. Como se viu, Urariano também. Essa foi apenas uma de uma série de circunstâncias que me atraíram para “A Mais Longa Duração da Juventude”. Outras foram o fato de que o autor era um homem mais velho olhando para trás em sua vida, um poeta e fã de jazz, que tinha tido uma infância traumática. Todas essas coisas nós compartilhávamos, apesar do fato que nós nunca tínhamos nos conhecido, ou ouvido um do outro. Você vê o que eu quero dizer por feliz acaso.

 

Eric: Esse é o primeiro romance que você traduziu?

Peter: Não, o segundo. O primeiro, Animal Tropical (2002), era de um autor cubano, Pedro Juan Gutiérrez. Isso aconteceu através de um interessante conjunto de circunstâncias que eu não vou entrar aqui.

Mas havia mágica nisso. O que os dois livros tinham em comum era que eu tive que trabalhar com um escritor vivo, alguém com quem eu pudesse me relacionar e, no caso de Pedro Juan, encontrar. Eu ainda não me encontrei com Urariano. Nós nunca nos falamos pelo telefone, ou mesmo pelo Skype. Nós permanecemos em contato por e-mail. Eu envio para ele os capítulos do meu trabalho em progresso e ele pareceu geralmente satisfeito com eles. Um trabalho de um tradutor varia de livro para livro. Com “A Mais Longa Duração da Juventude”, eu realmente aprendi muito de você, Eric, como você editou várias provas do livro. O fato de que você tinha editado minhas traduções de despachos da Amazônia para a People’s World, e que nós ambos falamos, lemos e traduzimos do português para o inglês foi tudo uma grande vantagem. Eu estou feliz que essa não foi a minha primeira tradução literária. Embora eu seja mais fluente em português do que em espanhol, Animal Tropical foi um livro mais fácil de traduzir. Ambos eram narrativas em primeira pessoa, com uma quantia justa de diálogos. Pegar a “voz” e o ponto de vista do narrador é essencial em tais casos. Como é achar o jargão americano apropriado para o modo que os personagens brasileiros e/ou cubanos falam e pensam. Com “A Mais Longa Duração da Juventude”, eu anotei certas referências no texto para os leitores que não fossem familiarizados com a cultura e a história brasileiras sejam capazes de consulta-las quando eles leem.

 

Eric: Eu fiquei feliz de ajudar você e a International Publishers nesse livro. Aliás, para deixar claro, eu também peço por ajuda com o meu trabalho. É sempre bom obter outros pares de olhos em seu trabalho para fazê-lo mais forte.

Peter: Você sabe, o Nordeste do Brasil, como a América do Sul ainda era principalmente agrícola quando eu cheguei. Plantações de cana de açúcar e moinhos proliferavam, e, após a crise dos mísseis, a administração Kennedy temia que a região se tornasse uma outra Cuba. O presidente Goulart era um admirador de Fidel Castro, e tinha tido tentativas sustentadas de sindicalizar os cortadores de cana e os trabalhadores dos moinhos de açúcar em Pernambuco. De fato, o presidente Kennedy tinha marcado para voar para Recife uma semana depois que ele foi assassinado. No final dos anos de 1960, 70% das pessoas da região eram analfabetas. Se eles não podiam assinar seus nomes, eles não podiam votar. Goulart tinha pressionado Paulo Freire em serviço e estava lançando uma campanha nacional de alfabetização baseada nos experimentos linguísticos de Freire com camponeses, pescadores e trabalhadores da construção, nos estados nordestinos de Pernambuco e Rio Grande do Norte, quando o golpe de estado militar apoiado pela CIA ocorreu, no Dia da Mentira, em 1964. Em 1969, quando o livro começa, o regime militar tinha pegado as rédeas firmemente nas mãos e censurava quaisquer notícias que fossem consideradas desfavoráveis à sua causa. Aulas de faculdades eram infiltradas por informantes em roupas civis se colocando como estudantes.

Os personagens de Urariano são comunistas novatos. Eles são membros de grupos de estudantes que se encontram e formam células clandestinas, onde eles são doutrinados com resumos mimeografados das teorias de Marx, Lenin e Mao Tse-Tung. Alguns deles estiveram ou estão em perigo de serem “expostos” como terroristas urbanos. Esse é o caso com o novo amigo do narrador, Luiz do Carmo, e outro militante, Vargas, que tem uma esposa grávida e parece resignado ao martírio pela causa. Ele entra em conflito com um notório agente duplo e eventualmente sucumbe a caça às bruxas. O mesmo vale para Soledad Barrett, uma beleza paraguaia de uma longa linhagem de anarquistas, que treina com Fidel e Che na Sierra Maestra e vem para Recife encontrar seu horrível destino. O romance é cheio de alvoroço e incidentes. Jovens se apaixonam e desapaixonam, são obcecados por sexo, percebem que são sonhadores sem armas ou uma ideologia convincente e seguem suas vidas. Eles ficam deprimidos, famintos por comida e reconhecimento, vão a filmes, leem livros, discutem sobre música e escrevem poesia. Eu conheci pessoas assim em Recife.

 

Eric: Isso soa tão similar com minhas próprias experiências no movimento estudantil antiguerra e anteprojeto, nos EUA, na mesma época, sob Nixon. Acredite-me, eu reconheci a mim mesmo e ao meu círculo de camaradas e amigos na inexperiência e confusão, e deriva ideológica daqueles anos.

Peter: As mesmas coisas estavam acontecendo em muitos lugares ao redor do mundo então. Em 1969-70, eu ensinava na Escola Americana do Rio, e as coisas mudaram. Ninguém fora da comunidade americana falaria comigo, porque eu tinha toda a boa fé de um agente da CIA – “pálido, masculino e Yale!” Traduzir A Mais Longa Duração da Juventude me deu a chance de encontrar e me envolver com meus colegas revolucionários, todos esses anos depois. Eu apreciei a experiência, mais do que eu possa realmente expressar em palavras. Eu confio que os leitores do livro também vão, e muitos por suas próprias razões subjetivas.

 

Eric: Obrigado, Peter. Eu acredito que os leitores vão ter uma ideia muito melhor do que esperar quando eles envolverem suas mãos em torno desse novo lançamento da International Publishers.

 

Fonte: People´s World 

Tradução: Luciana Cristina Ruy

 
14
Jun21

Zuzu Angel, o filme, 15 anos depois

Talis Andrade

Zuzu Angel - Filme 2006 - AdoroCinema

 

por Urariano Mota

Nestes dias, melhorou muito a crítica ao filme Zuzu Angel, de Sergio Rezende. Podemos até mesmo ler no jornal O Estado de Minas:

“Com certeza, muita gente ainda se lembra dessa mulher, principalmente porque, em 2006, sua história foi relembrada em um belo filme no qual a atriz Patrícia Pillar e o ator Daniel Oliveira fazem o papel de Zuzu e Stuart, ambos com interpretações magistrais.”

Agora, por força da heroica Zuzu Angel, e do respeito à obra de um cineasta digno, o filme se tornou belo e com interpretações magistrais. Salve! Mas em 2006 não foi nada assim. Recupero o que publiquei no Observatório da Imprensazuzu angel: quem é essa mulher?

Zuzu Angel em NY no início dos anos 70, (© Acervo Instituto Zuzu Angel).

 

Se pudéssemos construir um texto somente a partir de citações, assim começaríamos um artigo sobre Zuzu Angel, a mais recente direção de Sérgio Rezende:

‘O filme conta a história de Zuzu Angel, uma estilista de sucesso internacional, que se vê diante dos horrores da ditadura e da tristeza de ter o filho, Stuart Angel, torturado e morto pelo regime militar.’ (Das primeiras notícias na imprensa.)

E sem comentário, saltaríamos para o que a crítica de cinema publicou depois sobre o filme na imprensa brasileira:

Zuzu Angel troca fala por discurso – Ao desenhar a personagem, Rezende e o co-roteirista Marcos Bernstein acentuam esse traço, o do chamado ao qual mãe nenhuma diria não. Cabe a Patrícia Pillar desempenhar quase sozinha o papel que coube, na Argentina, a movimentos de mães e avós de desaparecidos: assinalar a brutalidade do regime, expor o rosto das vítimas e cobrar providências… Quando o filme começa, Zuzu teme pela morte e escreve uma carta que atribui ao governo a responsabilidade por algo que lhe aconteça –encenação extremamente solene, por sinal…. A opção pelas idas e vindas no tempo, em oposição à reconstituição linear, serve ao clima de suspense que já havia em O Homem da Capa Preta e Lamarca. Aqui, no entanto, os saltos às vezes se assemelham a solavancos, como se a história de Zuzu precisasse ser revivida de acordo com uma estrutura preconcebida’ (Sérgio Rizzo, Folha de S.Paulo, 4/8/2006)

‘Cinemão para emocionar – Se nos anos 60 diretores como Ruy Guerra e Glauber Rocha apostaram no cinema como lugar de reflexão e crítica, nestes anos 2000 o que predomina é a tentativa de fazer filmes moldados ao mercado e bem-aceitos pelo público que vive à frente da tevê e adora Hollywood. Zuzu Angel, que estreia na sexta-feira 4, é mais um projeto saído do forno que tenta criar blockbusters brasileiros. Co-produzido pela Warner e apoiado pela Globo Filmes, o título, dirigido por Sergio Rezende, é forte candidato a sucesso de bilheteria. Seus trunfos: Patrícia Pillar, muito bem como a estilista Zuzu, a forte história da mãe que passa a lutar contra a ditadura depois de ter o filho assassinado por militares, nos anos 70, e a bem cuidada reconstituição de época. Seus problemas: um roteiro esquemático (qualquer referência ao passado é ilustrada por flashback e a narrativa apóia-se numa cômoda narração em off) e uma estrutura melodramática que sempre sobrepõe a relação mãe e filho às questões políticas’. (Ana Paula Sousa, CartaCapital, 4/8/2006)

‘Zuzu Angel esbarra em uma chaga que assola quase toda a nossa cinematografia: a dramaturgia. Roteiros ultratrabalhados, diálogos afinados a ponto de não permitir improviso, tudo passa por meticuloso tratamento antes da câmera começar a rodar. E o que falta é justamente a invenção do momento, saber se emancipar, visualmente falando, daquilo que está escrito no script. Falta, antes disso, saber traduzir texto em imagem…. O mesmo aconteceria com Zuzu se Patrícia Pillar não tivesse tanta felicidade em se encontrar dentro da personagem. Ela se supera. Mas escola de bons atores é outra coisa que não falta ao Brasil. O problema ainda é o roteiro’. (Marcelo Hessel, site Omelete, 4/8/2006)

O leitor já vê que um artigo assim não se escreve. Pega mal. Se ao menos adotássemos o recurso de citar sem aspas, copiar e colar, colar e copiar, mas com o cuidado de citar sem os incômodos sinaizinhos gráficos, um bom artigo para as folhas de todos os dias estaria escrito. Como a um ser humano ainda não foi dada a visão de mosca e de águia de uma só vez, o leitor sempre toma como leitura original o que se repete em diferentes órgãos, de imprensa. Plano geral e zoom, em um só indivisível instante, ainda não é possível. Mas pela compreensão bem que podemos organizar o que os olhos não alcançam. Acompanhem-nos, por favor.

Importa-nos aqui a coincidência, a unanimidade de um ponto de vista. Das mais às menos conservadoras publicações, parece ter havido um acordo prévio, uma comunicação pelo telefone móvel, em que os críticos de cinema concertaram e se acertaram em uma só corrente. Que é, em diferentes graus de lentes e letras: o filme Zuzu Angel é ruim, mau cinema, filme de oportunidade e apelação. Adotado esse ponto de vista, tudo o mais é complemento, vem como água de correnteza – basta seguir o movimento. Ainda que contra a corrente, nos vêm as perguntas:

1. Teria havido neste caso, como parece ocorrer à primeira vista, uma expressão pura e simples da verdade, nada mais que a verdade, no espírito de corpo de toda a crítica?

2. Ou, de modo mais simples, aqui triunfa a ideologia mais simples de aceitação do status quo, de recusa a um mundo que se deseja ver submerso, para todo o sempre e nas profundas submerso?

Se nos permitem a expressão, vejamos. Mirem.

Um dos pontos comuns dos críticos é que o filme Zuzu Angel – supondo, claro, que o tomem como um filme – não se realiza como obra artística. E por quê? Aqui vamos do acessório ao momento parcial, que se deseja confundir com o específico. No que é exterior, acessório: trata-se de uma produção da Globo Filmes e da Warner, embora nada se escreva sobre em quê essa conjura de maus elementos haja determinado o conteúdo e a realização da obra. O princípio implícito é: dize-me quem te financia, que eu te direi quem és. Ou dito de outra maneira, essa arte industrial, que chamamos de cinema, pode até ser boa, a depender da fonte de financiamento.

Se assim não se expressam de modo tão brutal e claro, insinuam, de passagem, como quem nada quer – ora, esses artistas que são pagos pela Coca-Cola, esses artistas que não têm dinheiro próprio para construir um filme de larga distribuição… Deveríamos responder a isso: destruam, por motivo de origem de recursos, toda a produção do cinema dos últimos 50 anos, e depois vivam felizes com as obras de arte do super 8. Mas nada dizemos, porque outro impedimento se alevanta.

No elenco de Zuzu Angel existem atores da televisão, se é que são atores, da telenovela, da TV Globo, o que, o caso bem olhado, deve ser uma imposição da Globo Filmes, tudo a ver. Uma insinuação dessas sequer merece resposta, quando não nos sai da cabeça o patrimônio cultural de nome Fernanda Montenegro. E a própria Patrícia Pillar, como viemos a aprender. Mas não podemos correr sem anotar, de passagem: atores comem, atores bebem, atores precisam viver. Incriminá-los a partir do papel dos patrões, é o mesmo que confundir o bancário com o banqueiro.

E aqui entramos no reino dos sábios do cinema. Eles não se contentam em comentar, fazer uma crítica ao conjunto, ao produto final da empresa infame, digamos assim. Não. Os bons críticos passam a ensinar, apontar o dedo, como consultores indignados, porque o idiota do diretor não lhes seguiu os conselhos.

Mirem. O diretor Sérgio Rezende não sabe fazer flashbacks, porque “um dos principais problemas do filme reside em sua estrutura equivocada, que atira flashbacks aparentemente ao acaso ao longo da história, quebrando o ritmo da narrativa”, como lhe apontou um dos sábios. “A opção pelas idas e vindas no tempo, em oposição à reconstituição linear… Aqui, no entanto, os saltos às vezes se assemelham a solavancos”, segundo o crítico de cinema da Folha de São Paulo. Talvez, quem sabe, o diretor devesse advertir, sempre com um aviso na tela, como nos tempos do cinema mudo, em um quadro negro: ‘Flashback’. E recuava no tempo, para mais adiante voltar com a informação: ‘No presente’. E entre parênteses: (‘Presente de 1971’). Então todos compreenderiam, porque os avisos à margem do caminho sempre anunciam os buracos, que geram em um carro os solavancos.

Um ponto nevrálgico, no entanto, mais se torna agudo, conforme as lições publicadas pelos senhores críticos. É o roteiro, o guia e guión do filme. A falha vem apontada por gradações. Se na crítica de Sérgio Rizzo esse crucial defeito é mencionado de modo oblíquo, nas dos demais, não. No comentário da CartaCapital, o roteiro é esquemático e possui uma “estrutura melodramática que sempre sobrepõe a relação mãe e filho às questões políticas”. Na crítica do Omelete a coisa quase descamba para o perigoso reino da galhofa. “Zuzu Angel esbarra em uma chaga que assola quase toda a nossa cinematografia: a dramaturgia. Roteiros ultratrabalhados, diálogos afinados a ponto de não permitir improviso, tudo passa por meticuloso tratamento antes da câmera começar a rodar”.

Por Deus, se se fala sério, então é um escândalo. Pois o que falta justamente ao cinema brasileiro, o que é uma cruz que carrega somente aqui e ali solucionada, e perdão pela lembrança de O Pagador de Promessas, é justamente a crença dos nossos criativos diretores, que pensam que a imagem é tudo, ou quase tudo, que das lentes brotam magníficos filmes! Daí que a maioria dos novos bárbaros se torna apedeuta, com as honrosas exceções de sempre, Nelson Pereira dos Santos, Walter Salles, Lúcia Murat, Sérgio Rezende, Marcos Bernstein, e tememos possuir mais dedos que cineastas cultos.

E aqui sentimos ter que lembrar um lugar-comum, quando nos referimos certa vez à qualidade do cinema argentino:

“Dizer que o filme se apoia em um roteiro, e que o cinema argentino tem roteiros, bons roteiros, que se apoiam na fabulação da literatura, quando não realizam uma literatura no cinema; dizer que cinema não é só imagem, não é só uma câmera na mão, e que o caminho autoral, do diretor, passa pelo aprendizado também da leitura que não é cinema – tudo isto foi bem e melhor dito, escrito, em mais de uma oportunidade. Repetir esta trilha seria repetir a vereda-caminho-percurso trajeto e itinerário de um tedioso lugar-comum’. (La Insígnia)

Pelo visto, teremos que repetir ao infinito, porque cresce e prospera como erva daninha a crença de que a criatividade chega a prescindir de qualquer guia, o guión. Para os novos gênios, quanto mais genialidade sem letras, melhor. Câmeras, ação, nunca foi tão próprio dizer-se.

Todos os críticos, todas as críticas, se inclinam a dizer que, apesar da direção frágil, apesar das grandes falhas do filme, apesar de você, Sérgio Rezende, apesar de você, Marcos Bernstein, que teve o erro de cometer esse roteiro depois do magnífico Central do Brasil, apesar de tudo, dois artistas se salvam. Um é Chico Buarque, pela canção Angélica, que ele compôs em homenagem a Zuzu Angel após o assassinato dessa mãe sem medo. Uma composição bela, inolvidável, que cai em nossos ouvidos como o filho de Zuzu Angel, lançado ao mar. O outro é Patrícia Pillar, por sua representação, que cresce e toma conta do filme, apesar de. Nas palavras do crítico da Folha, ela chega a “desempenhar quase sozinha o papel que coube, na Argentina, a movimentos de mães e avós de desaparecidos: assinalar a brutalidade do regime, expor o rosto das vítimas e cobrar providências…”. (Vocês nos perdoem, mas somos obrigados a transcrever novamente tal sandice.)

Mas aqui, bem sabemos, é adotada a fórmula brasileira de elogiar contra. Acreditem, assim como o pau-de-arara da tortura, esta é uma invenção nacional. A saber: quando elogiamos muito Lima Barreto, isso quer apenas dizer que Machado de Assis é um mulato envergonhado. Quando elogiamos muito a letra do ‘poeta’ Chico Buarque, isso quer apenas dizer que sua melodia, sua música, é uma coisa menor. Ou seja, erguemos ao céu alguém para matar por aproximação quem lhe fica abaixo, muito abaixo.

E assim ocorre com o brilhante desempenho de Patrícia Pillar. Deseja-se com o elogio apenas ressaltar: é uma pena que tenha trabalhado com um diretor tão medíocre, em um filme tão abaixo do talento de uma grande atriz. Mas aqui o insulto, a injustiça, volta-se contra quem o faz como um bumerangue. Numa última citação, permitam por favor transcrever um genial crítico, que jamais encontraria lugar em nossa imprensa de todos os dias:

“Nesse ponto ouço distintamente uma pergunta dos meus inevitáveis adversários: – E se tivermos uma tomada de cena de longa duração, onde um ator representa, sem interrupção, sem cortes de montagem? A atuação dele cessará de impressionar? Não será o desempenho de um grande ator que causa impressão? Respondo: seria errado imaginar que a pergunta traz um golpe mortal à noção de montagem. O princípio desta última é muito mais vasto. É falso acreditar que um pedaço de filme onde o ator interpreta sem que o diretor tenha tocado na película seja uma composição ‘fora de montagem’. Absolutamente falso! Nesse caso é preciso procurar a montagem em outro lugar: na própria representação”.

Essa reflexão traz uma luz. Se isso se aplica a uma parte de um filme, o que diremos de todo o conjunto? A interpretação de Patrícia Pillar somente avulta porque há uma direção madura, porque existe um roteiro que imaginou as cenas, porque em Zuzu Angel existe um diretor que montou os seus vários momentos e nos deixa na retina uma imagem que não se olvida. Elementar.

Mas não podemos terminar sem o nome do criminoso das linhas citadas acima. Trata-se do cineasta e teórico de gênio chamado Serguei Eisenstein. Que, como se sabe, apesar do terrível defeito de ser socialista, realizou alguns filmes de atores magníficos.

 

 

 

 

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